“El Dios de la economía se distribuye, se esfuerza, se da a conocer. Una vez que se ha hecho visible, se declara con un rostro: prosōpon, término con el que se designan las Personas de la Santísima Trinidad. Esta es la economía hipostática de la divinidad. En conexión con el encuentro siempre buscado y siempre imposible entre Dios y los hombres que caracteriza el Antiguo Testamento, ésta es la apertura del campo histórico: un encuentro cara a cara, un intercambio de miradas ahora posible, y calificado como enigmático.”
(Imagen, icono, economía: los orígenes bizantinos de la
Imaginario contemporáneo. María José Mondzain, traducido por Rico Frances)
El paraíso perdido de Milton es un poema épico del Génesis bíblico que culmina con la caída del hombre. Cerca de su conclusión, ocurre un acto primordial de cobertura cuando Dios se apiada de los humanos que ahora reconocen su desnudez y envía a su hijo, quien “viste su desnudez con pieles de bestias”. Esta invención de la ropa indica un cambio filosófico masivo: antes de la Caída, no hay brecha entre lo que las cosas son y lo que parecen ser. Palabra y signo coinciden. Adán y Eva existen en un estado donde la representación aún no es un problema.
La Caída rompe esta correspondencia. El cuerpo se convierte en el lugar del deseo y la mortalidad, y con ello surge el problema de la imagen como representación poco fiable del mundo: una superficie que puede engañar y que puede usarse para manipular. La vergüenza y el miedo a la imagen falsa comparten la misma estructura:
Ambas son respuestas al descubrimiento de que la apariencia y la realidad pueden separarse. Es esta ansiedad la que recorre la historia de las imágenes y enciende el conflicto bizantino en torno al icono.
Los iconoclastas de los siglos VIII y IX no afirman simplemente que las imágenes sean falsos ídolos. Su argumento es que lo divino no puede circunscribirse:
Cualquier imagen que pretenda representar a Dios necesariamente limita y contiene lo que es por definición infinito y por lo tanto lo falsifica. Frente a esto, los defensores de la imagen introducen la encarnación de Dios y su economía: la autodistribución de Dios en el mundo a través de un rostro humano se convierte en el único fundamento sobre el cual la representación se vuelve posible. Si Dios se hizo carne, entonces la brecha entre lo real y su imagen no es absoluta.
En este sentido, el Génesis plantea un problema que no es sólo teológico sino epistemológico: si y cómo lo real puede ser conocido a través de las apariencias.
El peso moral de este conflicto satura la historia de las imágenes y, más intensamente, la historia del arte, que es su principal ámbito cultural. La figura existe en perpetua tensión, suspendida entre un crudo realismo, una belleza idealizada y actos periódicos de deconstrucción. Marat en su bañera, L’Origine du monde de Courbet, Desnudo bajando una escalera, el cubismo, el desarme del peligro de la figura mediante el poder blando. El cuadrado negro de Malevich.
La figura persistió obstinadamente en la fotografía y por eso está la diatriba de Martha Rosler contra las fotografías documentales melioristas del siglo XX, que ella considera imágenes que ofrecen sufrimiento a una clase acomodada. La iconoclasia de Rosler es moralista en el sentido de que señala la incapacidad de la imagen para provocar cambios y, como resultado, la acusa de complacencia o, peor aún, de indulgencia estética.
La escultura contemporánea de objetos encontrados hereda este veredicto y reemplaza la figura con su índice: la herramienta utilizada sobre o por un cuerpo involucrado en una actividad semánticamente legible. El cuerpo está estructuralmente ausente, y esta ausencia se presenta como la posición ética que afirma que representar el cuerpo implica el riesgo de repetir la violación que se le ha impuesto. Pero como no se causa ningún daño real al representar una figura, lo que está operando aquí es algo más fuerte que la ética: una interdicción sagrada, una sensación de que el uso del ícono ya está siempre al servicio del poder y, por lo tanto, requiere iconoclasia: “la ruptura de la figura”.
“De esa abundancia de pliegues, que se extienden como la fustanella de un derviche giratorio, emerge la cintura elegante y esbelta… Esa masa de ricas telas sirve de pedestal al busto y a la cabeza, las únicas partes importantes, ahora que la desnudez ya no está permitida”.
(Moda. Théophile Gautier citado en: La Derniere Mode. Stéphane Mallarmé)
—Anna-Sophie Berger
en Layr, Viena
hasta el 11 de julio de 2026
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