Atención al drama de los pequeños detallesEnsayo de Duncan Wooldridge ¿Cómo puede una fotografía, un medio de distracción y atención en igual medida, generar condiciones para la observación, la atención y la experiencia material? En sus recientes escritos sobre la performance, Claire Bishop ha observado cómo 19th El público del teatro del siglo XIX entraba y salía de las obras: hablando en pequeños grupos y estudiando al público, se concentraba sólo en ciertos momentos de la representación. Precediendo a nuestros cortos y aparentemente comprometidos lapsos de atención digital, el ejemplo que proporciona Bishop es instructivo porque criticar a los asistentes al teatro es haberse adelantado: en momentos clave de la obra, señala, el público guarda silencio y se concentra en una especie de enfoque comunitario: un testimonio colectivo de momentos de transformación crítica, puntos de inflexión significativos y esos otros casos con las cualidades de un evento. Este enfoque es completamente diferente al silencio obligatorio del teatro contemporáneo, y Bishop celebra un momento colectivo de atención que no está garantizado en absoluto en una experiencia silenciosa y fundamentalmente internalizada: la atención fluctúa y parece impredecible, sin embargo, las multitudes teatrales equilibran y combinan exitosamente la experiencia de una multitud con el mundo construido de la obra, mezclando presentación con representación, producción con reproducción, para que puedan ser entendidos como si siempre estuvieran ya en y del mundo y su imaginación. El ejemplo de Bishop del pasado del teatro no pretende sugerir que podemos recuperar nuestra concentración en una época de distracciones sin fin, sino recordarnos que cualquier cosa que produzcamos debe tener en cuenta nuestras distribuciones actuales de lo sensible, encontrando valor y resonancia dentro de una concentración que es múltiple; capaz de procesar una multiplicidad de entradas y capas de encuentro. La fotografía, medio de acontecimientos, tiene siempre una doble función. Es un testigo que es también productor, una mosca en la pared que es también régimen de visibilidad. Pero, para usar el ejemplo teatral de Bishop, es como si hubiéramos reducido lo que rodea a la imagen, sus gestos, su materia, sus vidas posteriores y sus enredos, a un público que debe guardar silencio. La fotografía participa en la producción del mundo y también en su reproducción, pero las imágenes fotográficas son habitualmente invisibles, ya que muchas fotografías reproducen el mundo tal como ya aparece. Pero no hay fotografía que no desempeñe también un papel en el devenir, una forma de ver que informa, da forma y condiciona nuestra percepción futura. ¿Cuáles serían las cualidades de una fotografía que pudiera desarrollar un estado de atención, girando y enfocando nuestra atención de una manera que podría tener similitudes con el enfoque colectivo en los acontecimientos críticos del teatro temprano? El flujo incesante de imágenes en nuestra experiencia diaria se dirige principalmente a la representación naturalista, pero esas mismas imágenes también podrían proporcionar nuevas formas de percibir y sentir, estructurar y organizar nuestras sensibilidades. En un solo encuentro, una imagen nos muestra algo visto que también estructura sutilmente nuestra visión, y por eso es tan crucial que estemos atentos a cómo las imágenes de nuestro mundo figuran y dan forma a nuestra comprensión: las imágenes no son sólo causas, sino también ondulaciones y rupturas, partículas y ondas. Al producir un cuerpo heterogéneo de fotografías que se ofrecen tanto para afectar como para una mirada cercana controlada, Benjamin Jones ha estado desarrollando un proyecto en el que la fotografía es una tecnología de observación y reproducibilidad visual integrada en nuestra experiencia del mundo. Trabajando a menudo en entornos dedicados al estudio enfocado y la observación cercana, incluidos museos de historia natural, jardines botánicos y paisajes protegidos, su trabajo podría confundirse con estar preocupado predominantemente por su tema. Esto recuerda una preocupación en las obras de los artistas conceptuales por explorar las estructuras de significado y los límites disciplinarios y las categorías del arte sin sacrificar el interés por el mundo y sus apariencias. Sin embargo, como ha escrito John Hilliard, debemos tener cuidado con confundir fines y medios: las instalaciones de Jones mantienen un delicado equilibrio entre imagen y materia y una reflexión crítica sobre los lenguajes fotográficos que condicionan sutilmente qué y cómo estamos viendo. La combinación de sus fotografías de pictórica, sensibilidad fotográfica y abstracción, historia natural y poética fotográfica, y sus puntiagudas y múltiples instalaciones, no pueden reducirse a un solo campo. En cambio, la mejor manera de abordarlos sería considerar su funcionamiento a través de umbrales. Evocando los estudios fotográficos de la investigación natural vistos en la obra de Jochen Lempert, o el equilibrio entre lugar y materia que caracterizan las obras de Zoe Leonard, las fotografías de Jones buscan el estado de los objetos y materiales, las transiciones y los cruces entre estados: lineales, iterativos, en bucle y rítmicos. Podríamos observar la recurrencia del agua y sus múltiples condiciones en varias obras, retenida como gotas que buscan seguir el camino de la gravedad, recogida pero esperando a ser evaporada, o mantenida en una forma congelada y llena de movimiento. En Flujo de hielo, Distrito de los Lagos, 2023/24sobre y alrededor de una serie de rocas escalonadas el agua se ha congelado a medida que serpentea hacia abajo. Sigue y mapea el terreno escalonado de una manera sorprendentemente descriptiva, yendo en contra de la búsqueda del agua por la ruta más rápida. Una representación del flujo detenido, el hielo también es una imagen. Congelado, tiene un extraño acceso a las ideas de movimiento: una forma así sólo podría tener lugar con el tiempo, congelarse y calentarse, congelarse y calentarse de nuevo, agua pasando sobre hielo, derritiéndose y esculpiéndose (escapándose), sólo para mantenerse en su lugar una vez más. Los ciclos de calentamiento y enfriamiento muestran que el hielo no puede considerarse estático, y las analogías con lo fotográfico son poderosas aquí. El hielo es fotográfico en nuestra observación y, compartido con nosotros como imagen analógica, describe el movimiento a través de momentos de desarrollo líquido, entre lo húmedo y lo seco. Aparentemente estables, hasta que, al mirarlas más de cerca, se vuelven inciertas y cambiantes, las fotografías de Jones y sus gestos hacia los sistemas clasificatorios cuelgan de la distancia objetiva y la captura frente a nosotros, solo para que nuestra atención al drama de los pequeños detalles incline o cambie nuestro sentido del equilibrio. Sentimos drama y significado con el cambio material, y esto hace eco de las transformaciones dentro de la imagen. Como parte del cruce de umbrales y la heterogeneidad visual de su trabajo que abarca una variedad de temas y contenidos pictóricos, Jones mezcla representación y abstracción. Nos presentan elementos tangibles de rastro indexical y pistas informativas sutiles que requieren escrutinio junto con formas fotosensibles generativas y abiertas, producidas por procesos iterativos. En una serie de nuevas obras figurativas, miembros de animales muy recortados se encuentran en pleno movimiento. Están entre el movimiento y el estancamiento, pero también entre el artefacto y la proposición. En Hacia (2026) un emú parece avanzar hacia nosotros. La pierna delantera se planta mientras la trasera se levanta, dando zancadas, centrándose en el pie trasero en un momento de detalle que dramatiza su inminente acercamiento. Nuestro ojo enfoca aquí primero, la pata delantera y el cuerpo peludo del pájaro, que sale de la parte superior del encuadre, suave como si cayera fuera de la capacidad de nuestro ojo para registrar sus detalles, emergiendo solo como textura. En otra obra relacionada, una vista lateral de un lobo muestra dos patas plantadas mientras las extremidades, en ángulo para un movimiento que no se puede percibir completamente, están atrapadas o están a punto de saltar más allá del marco; De nuevo, las cuatro patas de un guepardo se agrupan en un momento que reconocemos como el colmo del movimiento rápido. Estos son gestos reconocibles, hasta que nuestra mirada más cercana revela una serie de historias paralelas: una pierna extendida avanza hacia el marco, pero esta vez descansa sobre un pequeño bloque transparente, su carácter como espécimen, protegido y conservado, en contra del paso elegante pero vacilante; el lobo caza en pequeña manada con un ejemplar esquelético al fondo como compañía; El movimiento del emú se ve facilitado por el enfoque de la cámara. Empezamos a percibir que la cámara se mueve hacia el pájaro, y no al revés. El encuentro de la fotografía con el museo y el diorama ofrece acceso a una percepción profunda del tiempo y a realismos narrativos escenificados solidificados por la lente de la cámara, pero en las manos de Jones, con fondos sobrantes y atención a su presentación a la cámara, los especímenes disecados apelan al movimiento y la marcha: un drama que entrelaza la fotografía con el estudio científico, iniciado por los estudios de locomoción de Muybridge y Marey, hacia algo que podría producirse, un evento de percepción que podría tener lugar en cualquier momento. La percepción, formada por la anticipación protensiva de lo que está por venir, la impresión que ocurre en el momento y la retención a través de la memoria, combina, más que privilegia, un solo modo de experiencia. Entre las fisionomías de los actores no humanos, un cuerpo de ciencias naturales, instituciones de exhibición y difusión pública, audiencia y visión humana, y la visión tecnológica impulsada por la fotografía, hay un evento silencioso pero significativo al que nos sentimos atraídos: un intento de reunir, organizar y reestructurar conocimientos y formas de ser. Entre lo macro y lo micro, entrando y saliendo de la atención, en un momento nos preocupamos por lo que podría mostrar una imagen, sólo para encontrarnos flotando y demorándonos en la superficie de la fotografía. Para empezar, la superficie no es diferente, nuestra atención se dirige hacia ella, tratando de descubrir lo que emerge de las reacciones de aparición de la sensibilidad a la luz. Las fotografías nos ofrecen una multitud de caminos y conocimientos adicionales que complementan y amplían las tradiciones de la representación en perspectiva y su banda de posibilidades fotográficas. En Tensión superficialimpresiones en papel de cuarto oscuro a gran escala envuelven nuestra visión, formas arqueadas y vertidas parecen destellar a través de la superficie de la imagen, delicadas como si estuvieran a punto de desaparecer como un vapor. Sustituyen el singular objeto pictórico de la fotografía por multitud de huellas. Su liquidez también es alusiva y directa, volviendo inestable cualquier forma arqueada imaginada al mismo tiempo que brinda acceso para considerar el agua y los reveladores que bañan y procesan la imagen. El rastro pasa de una causalidad abierta (esta marca es causada por eso) a convertirse en un artefacto complejo que requiere que pensemos en el proceso y la reacción. Los bordes sutilmente demarcados en los lados de las imágenes revelan un límite, que describe una fuente casi imperceptible a partir de la cual se crea la imagen. Las marcas circulares en las esquinas superiores también indican rastros de elaboración. Poco más de 5 años antes Tensión superficialJones había comenzado a hacer una serie de abstracciones con fugas de luz, una serie conocida como Niebla. Producidas al exponer la superficie del papel fotográfico a la luz y revelarla para producir una composición casual, las Nieblas existen como registros del encuentro de luces con una superficie sensible, la huella de un accidente que es también el comienzo de una imagen. Un acontecimiento protofotográfico, un drama silencioso, son obras que parecen hablar del punto de partida de las cosas. Volviendo a la serie, Jones usó su Niebla hacer Tensión superficialdesplegando la impresión como un negativo a partir del cual se podría hacer otro. Al dibujar nuevas capas sutiles, a veces imperceptibles, de las que surgirán formas y contingencias, Jones nos muestra que un negativo es como un diorama, un jardín botánico, agua y hielo: de la apariencia de estasis emerge un flujo recursivo, una imagen que lleva a otra imagen, un evento que conduce a otro evento. Centrarse en lo que hacemos: a medida que los materiales se combinan e interactúan, nuestra observación intensificada nos lleva a concentrarnos: una transformación sutil y crucial está teniendo lugar a nuestro alrededor. Podríamos aprender de esta mezcla de abstracción y representación, de la mirada dirigida de la fotografía y del parloteo de las materialidades: podemos colapsar la separación entre imagen y mundo. Quizás consiga un enfoque colectivo, en lugar de tantas observaciones difractadas.
en la Galería Santi, Londres
hasta el 18 de julio de 2026
Credit Post By: Mousse Magazine