En una de las galerías de la planta baja del Kunsthaus Glarus, Nolan Lucidi presenta su primera exposición individual institucional, sala de imágenes (Galería de imágenes). El título se inspira en la señalización original del museo, aún intacta sobre la entrada de la galería. Setenta años después, sigue siendo precisa y anuncia precisamente lo que aguarda en su interior: una sala de imágenes e imágenes de habitaciones.
Hay un tipo particular de memoria latente en el cuerpo, desencadenada por ciertas sensaciones y que llega sin permiso: la acústica de las piscinas cubiertas, los vapores de gasolina que se elevan desde el asfalto caliente, el rígido cuello encerado de la gabardina de la abuela. Esto no es nostalgia en ningún sentido suave o elegido. Es más bien una emboscada, capaz de deshacer completamente a una persona en cualquier momento. El mismo olor que te hace caer en una cualquiera tarde de martes de hace veintitrés años es, para otra persona, simplemente un olor; uno que, de hecho, puede producir retroceso o simplemente una leve aversión. La sensación no es universal sino radicalmente asimétrica, vergonzosamente personal. También es, en cierto modo insistente, constructivo. La textura acumulada de una vida vivida en habitaciones cerradas, entre superficies, olores y cualidades de luz particulares, forma algo así como una arquitectura interior: un vocabulario privado de referencias profundamente absorbidas. No recordamos simplemente a través de objetos, texturas y sensaciones; estamos constituidos por ellos. Quizás por eso algunos, que nos volvemos a encontrar después de años de ausencia, no se limitan a recordarnos quiénes éramos. Nos hacen retroceder vertiginosamente en el tiempo.
Fue en la cocina del restaurante autoservicio de mi madre donde aprecié por primera vez el encanto del acero inoxidable. A través de la puerta exclusiva para el personal, encontrarías los sospechosos habituales del drama del servicio: infinitas cajas de ingredientes crudos esperando convertirse en el almuerzo de alguien, el aura de ajetreo y prisa, el zumbido bajo de la maquinaria diseñada para alcanzar temperaturas extremas controladas. A través de la ventana con mosquitero en una esquina, la luz rebotaba desde la isla central hacia los armarios, hornos, estufas, fregaderos y mostradores que recubrían las paredes circundantes, todos de acero. Un brillo largo y nebuloso llevaba de superficie a superficie un brillo que declaraba: higiene. Aquí había una superficie confiablemente indulgente capaz de soportarlo todo con un desapego ejemplar, intacta por años de golpes de ollas, polvos harinosos, derrames recurrentes de líquidos fríos y calientes y lavados regulares con mangueras. Tal vez es por eso que ahora tantas personas parecen atraídas por ello. El interminable rollo de estanterías de USM, elegantes gabinetes de acero, mesitas de noche con tapa de metal en las redes sociales: interiores completos representados en el acabado de los pasillos del hospital con un olor a decoración penal suavizado por alguna que otra alfombra peluda y una variedad de velas con aromas abstractos.
El auge de la cultura de la oficina en casa en la década de 2020 seguramente aceleró el colapso de la frontera física entre el trabajo y el espacio vital, y reordenó la forma en que fantaseamos sobre el lugar donde vivimos. La humilde morada ya no se presenta como un refugio de la rutina diaria, sino como su extensión bien equipada: semiprofesionalizada, orientada a la productividad, curada según una lógica de sistemas y optimización. Materiales industriales, asociados durante mucho tiempo con el trabajo de la clase trabajadora, recontextualizados como objetos de aspiración con conocimientos de diseño (y con precios acordes). El gesto original del minimalismo fue una especie de agresión contra el desorden, el sentimentalismo y los interiores burgueses llenos de significado propio, pero lo que tenemos ahora es un resurgimiento de la austeridad en habitaciones diseñadas para la comodidad, creando un paradigma pintoresco que algunos rincones de Internet han etiquetado como “futurismo cálido”. Pero la pregunta persiste: ¿Qué intentamos sentir cuando pasamos una mano por una superficie de acero y la llamamos hogar?
Entrando ensala de imágenesAl llegar se encuentran diez bloques huecos hechos de chapas de acero inoxidable soldadas. Su escala humana y su cuidadosa dispersión a lo largo de la galería repleta de ventanas invocan una lógica familiar del diseño urbanista, como los brutalistas bloques de hormigón comúnmente utilizados como bancos en las plazas de Europa Central. Aparentemente construidas para el organismo público pero no del todo acomodadas, sus superficies metálicas reflejan la habitación iluminada naturalmente y el exuberante jardín exterior, las imágenes tenues se multiplican y cambian según la hora del día. Dentro de cada bloque, apropiadamente tituladoProyección de escultura 1–10(2026): un proyector oculto proyecta vídeo en una pantalla de retroproyección en el extremo interior. El resultado es algo así como un gran monitor plateado alargado. Cada uno de ellos canaliza un bucle de vídeo HD que dura entre 0’48” y 26’37” y muestra una vista aérea de Lucidi, tumbado sobre una gran caja de luz, reorganizando numerosas impresiones en color de películas transparentes de tamaño A3/A2. El decorado tiene la atmósfera de una presentación (conferencia, discurso, demostración), pero la caja de luz aquí funciona más como una especie de piso iluminado que enmarca al artista sin camisa que juega con una amplia gama de imágenes con un aire expectante de alguien que se prepara para presentar un caso. En este entorno que recuerda a los retroproyectores en las aulas y salas de juntas corporativas, Lucidi nos presenta imágenes como argumentos y superficies como evidencia, pero ¿de qué?
Lo que complica cualquier pedagogía directa aquí es cuánto se ofrece. El volumen y la variedad de las imágenes se resisten a cualquier solución: fotografías de hombres (incluido Lucidi, pero no solo, a veces desnudos, a veces no, siempre a corta distancia) junto con videos y representaciones en 3D de dormitorios (algunos claramente habitaciones de hotel), reproducciones de pinturas y otras obras de arte (desde Henri Matisse hasta Andrea Fraser y muchas más), paisajes de aspecto idílico (parecidos a postales). Aquí se encuentra el hombre fuerte suizo Maurice Dériaz retratado por Gustave Courtois en 1907 (la misma pintura que aparece en el cartel deLos primeros homosexualesexposición actualmente expuesta en el Kunstmuseum Basel), entre otras figuras públicas, pero ninguno es tan reconocible y recurrente como James Baldwin. Su papel se anuncia incluso antes de entrar: fuera de la Kunsthaus, el artista ha llenado una vitrina pública con transparencias, del mismo tipo que encontramos en los vídeos. Uno muestra recortes del periódico local de Leukerbad, Suiza, que recuerdan los inviernos de Baldwin de 1951 y 1952 en el pequeño pueblo de montaña de Loèche-les-Bains, donde completó su primera novela,Ve a contarlo en la montaña(1953), y escribió el ensayo “Stranger in the Village” (1953), un relato mordaz de cómo fue vivir como el único hombre negro en una comunidad alpina insular. Lo que Lucidi quiere poner en primer plano, sin embargo, es la razón real por la que el autor estadounidense estaba en ese chalet: Lucien Happersberger, un joven artista suizo que Baldwin había conocido en París, con quien compartió lo que más tarde describiría como la única historia de amor verdadera de su vida. Entre las imágenes superpuestas se puede leer “Para Lucien”, un escaneo de la primera página deLa habitación de Giovanni(1956), la novela fundamental de la literatura gay que Baldwin dedicó a Happersberger. Lo que Lucidi busca aquí no es el denso aparato intelectual de uno de los pensadores más importantes del siglo pasado, sino un registro subjetivo de cuerpos en una habitación del hombre que escribió tan agudamente sobre el deseo y el encierro en una cama prestada en los Alpes, dentro de un chalet que pertenecía a la persona que amaba.
Lucidi regresa insistentemente a los dormitorios y a la particular cualidad de la luz que se puede encontrar en ellos, atravesando las persianas venecianas con su geometría latente. Tiene algo que ver con la mirada y con las condiciones bajo las cuales la mirada se acerca a la intimidad, incluso cuando no está muy segura de su propio permiso. Las esculturas de acero no se limitan a mostrar sus vídeos; los contienen. Lo que significa que cada acto de visualización es también, en pequeña medida, un acto de intrusión. El artista clasifica imágenes de cuerpos de otros hombres sobre un suelo resplandeciente, sabiendo que estamos mirando, a veces mirando hacia arriba, como si comprobara dos veces que todavía estamos allí. Todo es una superficie que revela y oculta a la vez, que se hace visible en las condiciones adecuadas de luz, ángulo y proximidad, y que conserva sus imágenes sólo mientras las tres cooperen. Phantasmagoria –esa rama particular de la tradición de la linterna mágica dedicada a producir apariciones– entendió algo que el cine y luego el video olvidaron en gran medida: que la imagen proyectada lleva consigo un rastro del fantasma, que existe solo en las condiciones adecuadas de oscuridad y que desaparece en el momento en que se apaga la luz. Lo que Lucidi ha construido en estas diez cámaras de acero es, en cierto sentido, la última sala de una larga historia de recintos diseñados para hacer que una visión privada se pueda compartir brevemente. Una imagen que pertenece a otra persona, que se hace visible y luego invisible, y que requiere que presiones lo suficientemente cerca para verla. El farolista siempre fue también un prestidigitador, y lo que se conjuraba era un cuerpo que de otro modo la habitación no podría albergar.
en Kunsthaus Glarus,
hasta el 24 de mayo de 2026
Diogo Pinto (b. 1993) completed his master’s degree at the Institute Art Gender Nature at the Basel Academy of Art and Design in 2021. In 2016, he graduated with a bachelor of fine arts from the University of Lisbon. He has written for suckcess magazine and ooo.place, and has published texts for exhibitions at KBCB, Biel, Switzerland (2026); Ausstellungsraum Klingental, Basel, Switzerland (2026); KASKO, Basel (2026); CAN, Neuchâtel, Switzerland (2025); Stable Gallery, S-chanf, Switzerland (2025); Matéria Gallery, Rome (2025); and Galerias Municipais, Lisbon (2022). He is currently the co-curator of Opening Section at ARCOlisboa and Plattform, Zurich (both since 2025). As an artist, he has exhibited at Monitor Gallery, Rome and Lisbon (2025); suns.works, Zurich (2025); Galeria Francisco Fino, Lisbon (2025); marytwo, Lucerne, Switzerland (2025); der TANK, Basel (2024); MNAC, Lisbon (2023); Dietikon Projektraum, Switzerland (2023); and Galerias Municipais, Lisbon (2022). His work is in the collections of Serralves Museum, Porto, Portugal; CACE, Lisbon; Julius Bär, Zurich; and Credit Suisse, Basel. He lives and works in Basel.
Nolan Lucidi (b. 2000, Nyon, Switzerland) completed his master’s degree at the Institute Art Gender Nature at the Basel Academy of Art and Design in 2025. From 2019 to 2023 he studied at the ECAL in Lausanne, where he graduated with a bachelor of fine arts degree. His work has been presented in exhibitions at Kunstverein Freiburg, Germany (2025); Kunst Raum Riehen, Switzerland (2025); Kunsthaus Baselland, Münchenstein, Switzerland (2025); Kunstverein Olten, Switzerland (2025); Kunsthalle Basel, Switzerland (2024); EAC (Les Halles), Porrentruy, Switzerland (2024); Galerie Fabienne Levy, Geneva (2024); Der Tank, Basel (2024); Bacio, Bern, Switzerland (2024); Art Genève mit CIRCUIT – Centre d’art contemporain Lausanne, Switzerland (2023); HIT, Geneva (2023); and Locus Solus, Prilly, Switzerland (2022). He lives and works in Basel.
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